Žádný důvod k obavám


Julian Barnes (1946)„V boha nevěřím, ale někdy mi schází," přiznává se na úvod svého jedenáctého románu Julian Barnes. Shrnuje tím vlastní zkušenost někdejšího ateisty a nynějšího agnostika, který si uvědomuje, za jak početný tábor příslušníků sekularizované éry promlouvá, když se před čtenáři zpovídá ze svého strachu z umírání a ze smrti. Jeho nejnovější meditace na téma lidské konečnosti má podobu rozsáhlého románového eseje rozebírajícího téma z hlediska rozumu a pragmatičnosti, ale připouštějícího si i tabuizovanou hrůzu z neznámého. Román, který v českém překladu Petra Fantyse vydává Odeon, je zároveň obřím a famózním rejstříkem lidské zkušenosti se smrtí, jejíž místo v novověkých dějinách hledá a dokládá na příkladech ze sklonku života předních spisovatelů a dalších veřejných činitelů. Není však vskutku žádný důvod k obavám: autor při tom dovede být zábavný i něžný, moudrý i mrazivý, předvádí bytostné frankofilství a účtuje s ostrovními předsudky. Jeho příspěvek o podstatě našeho konce znovu potvrzuje, proč autor patří k nejlepším anglickým stylistům.

 

 


Pokud jsem byl podle svých slov ve dvaceti ateistou a od padesátky do šedesátky agnostikem, není to proto, že bych mezitím získal víc vědomostí. Jen jsem si víc začal uvědomovat nevědomost. Jak si vůbec můžeme být jistí, že toho víme dost na to, abychom něco věděli? Jako materialističtí neodarwinisté jednadvacátého století, přesvědčení, že smysl a mechanismus života je naprosto zřejmý teprve od roku 1859, považujeme samy sebe za tvory, kteří musí být nutně moudřejší, než byli ti důvěřiví pámbíčkáři, co ještě před pár lety věřili v Boží záměr, svět řádu, zmrtvýchvstání a poslední soud. Jenže i když jsme bezesporu informovanější než oni, vyvinutější nejsme - a už vůbec nejsme inteligentnější. Kde bereme přesvědčení, že naše vědění je tak konečné?

Má matka by prohlásila - jak se ostatně také stalo -, že „je to věkem", jako kdyby teď, v době blížícího se konce, mou rozhodnost oslabovala metafyzická obezřetnost a animální strach. Jenže to by se mýlila. Smrt jsem si začal uvědomovat už dost brzo: tak ve třinácti, čtrnácti letech. Francouzský kritik Charles du Bos, přítel a překladatel Edith Whartonové, vytvořil pro takový okamžik užitečné slovní spojení le réveil mortel. Jak ho nejlépe přeložit? „Budíček smrtelnosti" zní jako služba buzení telefonem někde v hotelu. „Poznání smrti", „probuzení ke smrti"? To zní zase jaksi příliš teutonsky. „Vědomí smrtelnosti"? Jenže to spíš naznačuje stav, a nikoli jeden konkrétní úder kosmických rozměrů. Ten (první) špatný překlad du Bosova slovního spojení v jistém ohledu zas tak úplně špatný není. Člověku to opravdu připomíná pobyt v neznámém hotelovém pokoji, kde předchozí host nechal určitým způsobem nařízený budík, který vás v nějakou nekřesťanskou hodinu náhle uvrhne ze spánku do temnoty, panického strachu a krutého vědomí, že se nacházíte pouze v pronajatém světě.

Můj přítel R. se mě nedávno zeptal, jak často a za jakých okolností myslím na smrt. Odpověděl jsem mu, že za bdělého stavu aspoň jednou denně. Mívám však také periodické noční záchvaty. Mnohdy se stává, že pocit smrtelnosti vtrhne do mého vědomí, když mi vnější svět nabízí nějakou zjevnou analogii - nastává večer, krátí se dny nebo se blíží konec celodenního pěšího výletu. Poněkud originálnější jsem v tom, že mi budíček smrti často pronikavě zazvoní na začátku televizního sportovního přenosu - a z nějakého důvodu k tomu dochází hlavně během ragbyového Turnaje pěti (nyní šesti) národů. Tohle všechno jsem R. vylíčil a omluvil se, protože se mohlo zdát, že u tohoto tématu tak trochu rozkošnicky setrvávám. Řekl mi: „Tvoje myšlenky na smrt vypadají ZDRAVĚ. Nejsou to magořiny, jako v případě [našeho společného kamaráda] G. A já jsem v tomhle rozhodně supermagor. Vždycky jsem byl - tzn.  jsem ten typ, co si říká: SKONCUJ TO OKAMŽITĚ! Brokovnici mezi zuby. Hodně se to zlepšilo, co ke mně dorazila jednotka Policie povodí Temže a zabavila mi moji dvanáctku, protože mě slyšeli v pořadu  Co byste si vzali na pustý ostrov. Teď mám jenom [synovu] vzduchovku. Ta je k ničemu. Žádný bum-prásk. Takže SI DOPŘEJEME SPOLEČNÉ STÁŘÍ."

Kdysi lidé mluvili o smrti s větší ochotou - nikoli o smrti ve spojení se životem, který po ní přijde, ale o smrti v souvislosti se zánikem. Ve dvacátých letech dvacátého století navštěvoval Sibelius helsinskou restauraci Kämp, kde se scházela společnost „citronového stolu" - „citronového" proto, že citron je čínským symbolem smrti. Nejen že zde on a jeho spolustolovníci - malíři, průmyslníci, lékaři a právníci - měli dovoleno o smrti mluvit, ale navíc se to od nich přímo vyžadovalo. O několik desetiletí dříve, během večeří v pařížské restauraci Magny, o tomto tématu spořádaně a družně debatovala volná skupina literátů - Flaubert, Turgeněv, Edmond de Goncourt, Daudet a Zola. Všechno to byli ateisté nebo seriózní agnostici, a přestože se smrti báli, rozhodně se jí nevyhýbali. „Lidé jako my," napsal Flaubert „by měli zastávat víru zoufalství. Člověk se musí srovnat se svým osudem, což znamená být stejně tak lhostejný. Tím, že si řekneme: ,Je to tak! Je to tak!' a pohlédneme do temné jámy u našich nohou, zůstáváme klidní."

Nikdy jsem ve svých ústech nechtěl cítit chuť brokovnice. Ve srovnání s tím je můj strach ze smrti mnohem podřadnější, racionálnější a praktičtější. Ale uspořádat nový citronový stůl nebo večeři v restauraci Magny, kde by se tato záležitost probírala, může být dnes obtížné mimo jiné i proto, že by jí nakonec mohlo konkurovat některé ze současných témat. Proč by ale smrtelnost měla být méně důležitým důvodem pro mužské chvástání než auta, plat nebo velikost penisu? Noční pocení, výkřiky? Tsss - to je leda tak pro školáky. Počkej, až začneš..." A tak se naše soukromá úzkost může projevit nejen jako zcela banální záležitost, ale i jako důkaz naší nedostatečnosti. MŮJ STRACH ZE SMRTI JE VĚTŠÍ NEŽ TVŮJ A TAKY SE MI ČASTĚJC UDĚLÁ.

Na druhou stranu by to byla jediná chvíle, kdy by člověk v disciplíně mužského chvástání s radostí prohrál. Nepatrnou útěchou, kterou vědomí smrti přináší, je totiž to, že vždycky - tedy skoro vždycky - je na tom někdo hůř než vy. Nejen R., ale i náš společný kamarád G. Ten je v thanatofobii přímo dlouholetým držitelem zlaté medaile, protože réveil mortel ho probudil už ve čtyřech letech (Ve čtyřech! Ty mizero!). Tato zpráva na něj tak hluboce zapůsobila, že celé dětství strávil v přítomnosti věčné neexistence a děsivé nekonečnosti. I v dospělém věku ho smrt stále ještě pronásleduje daleko víc než mě a také mívá častější deprese. Existuje devět základních kritérií hlavní depresivní epizody (od depresivní nálady, která se člověka drží celý den, přes nespavost a pocit vlastní nicotnosti až po opakující se myšlenky na smrt a sebevražedné představy). Pokud jste hostiteli pěti takových symptomů po dobu dvou týdnů, stačí to na diagnózu, že trpíte depresí. Asi před deseti lety se G. nechal dobrovolně hospitalizovat poté, co se mu v symptomech podařilo dosáhnout plného počtu devíti bodů. Vyprávěl mi to, aniž by se v jeho hlase objevil jakýkoli náznak soutěživosti (soutěžit jsem s ním už ostatně dávno přestal), i když na něm bylo znát, že ho ovládl určitý pocit neradostného vítězství.

Každý thanatofob potřebuje dočasnou útěchu, kterou mu poskytne nějaký horší případ. Já mám G. a on má zase Rachmaninova - muže, kterého neděsila jen smrt, ale i skutečnost, že po ní může následovat nějaký život. Skladatele, který do své hudby vkládal Dies irae častěji než kdokoli jiný. Filmového fanouška, který během hřbitovní scény na začátku Frankensteina opustil s nesrozumitelným mumláním kinosál. Rachmaninov dokázal překvapit své přátele jenom tehdy, když o smrti mluvit nechtěl. Typická událost: v roce 1915 šel navštívit básnířku Mariettu Šagiňanovou a její matku. Nejdřív požádal matku, aby mu předpověděla budoucnost z karet, protože chtěl (pochopitelně) zjistit, jak dlouho ještě bude žít. Pak se usadil a pustil se do hovoru o smrti i s dcerou - ten den si vybral text jedné Arcybaševovy povídky. Stála tam miska slaných pistácií. Rachmaninov si jich do úst strčil celou hrst, hovořil o smrti, posunul si židli, aby měl k misce blíž, strčil si do úst další hrst a zase mluvil o smrti. Náhle hovor přerušil a rozesmál se. „Díky těm pistáciím můj strach ze smrti někam zmizel. Nevíte kam?" Básnířka ani její matka na to nedokázaly odpovědět. Když však Rachmaninov odjížděl do Moskvy, věnovaly mu na cestu pytel pistácií, „aby mu strach ze smrti vyléčily".

Kdybychom se s G. trumfovali ruskými skladateli, vyrovnal (nebo navýšil) bych jeho sázku Šostakovičem - byl to ještě větší skladatel a o smrti hloubal úplně stejně. „Měli bychom o ní víc přemýšlet," prohlásil Šostakovič, „a uvyknout myšlenkám na smrt. Nemůžeme si dovolit, aby nás strach ze smrti přepadl naprosto neočekávaně. Měli bychom se s tímto strachem důvěrně seznámit, třeba tak, že o něm budeme psát. Nedomnívám se, že psaní a přemýšlení o smrti je typické pouze pro starce. Mám za to, že když lidé začnou o smrti přemýšlet dřív, udělají méně hloupých chyb."

Šostakovič rovněž prohlásil: „Strach ze smrti je možná vůbec tou nejsilnější emocí. Někdy si myslím, že není hlubšího pocitu." Tyto názory však nevyjadřoval veřejně. Věděl, že pokud se smrt neobjevuje v podobě heroického mučednictví, není pro sovětské umění vhodným tématem - že je to „totéž, jako kdybyste si ve společnosti utřeli nos do rukávu". Nemohl si dovolit, aby z jeho partitur plál oheň Dies irae. Musel se dopouštět hudební kamufláže. Obezřetný skladatel však v sobě postupně nacházel stále více odvahy k tomu, aby si přece jen rukávem své nosní dírky vyčistil, a to především ve své komorní hudbě. V jeho posledních dílech se často objevuje dlouhé, pomalé a hloubavé vyvolávání pocitu smrtelnosti. Houslista ruského Beethovenova kvarteta kdysi dostal od samotného Šostakoviče radu týkající se první věty jeho patnáctého kvartetu: „Hrajte to tak, aby ty mouchy ve vzduchu okamžitě padly k zemi."

Když můj kamarád R. mluvil o smrti v pořadu Co byste si vzali na pustý ostrov, policie mu zabavila brokovnici. Poté, co jsem tam promluvil já, dostával jsem různé dopisy, které poukazovaly na to, že bych se ze svých obav vyléčil, kdybych nahlédl do svého nitra, otevřel se víře, zašel do kostela, naučil se modlit a tak dále. Bylo to něco jako teologická miska pistácií. Pisatelé se sice nevyjadřovali povýšeně - někteří byli sentimentální, jiní přísní -, ale přesto jako by naznačovali, že tohle řešení je pro mě možná naprostá novinka. Jako bych byl příslušníkem nějakého kmene z deštného pralesa (ne že bych neměl žádnou vlastní víru a rituály, kdybych jím opravdu byl), a nikoli člověk, který mluví ve chvíli, kdy se v jeho zemi křesťanské náboženství blíží zániku, částečně i proto, že rodiny, k nimž patří i ta má, v něj už víc než století nevěří.

 

© Odeon 2009

Julian Barnes (1946)

Prozaik, esejista a překladatel. Po studiích pracoval jako autor hesel v Oxford English Dictionary, později působil jako novinář, psal kritiky mj. pro Times Literary Supplement a The Observer. První román vydal v roce 1980. Pod svým jménem vydal doposud sedmnáct titulů, několik detektivek pak pod pseudonymem Dan Kavanagh. Uznání si získal zejména knihami na pomezí prózy a eseje.

Více o autorovi na www.julianbarnes.com/

Česky vyšlo:
Flaubertův papoušek, 1996
Historie světa v 10 ½ kapitolách, 1994
Jak to vlastně bylo, 1999
Arthur & George, 2007

AddThis Social Bookmark Button

Předplatné Literárních novin můžete objednat zde.

 

Zaujalo vás

banner Pidivadlo

Partneři

FOK
Logo Pismo black WEB
MKP